REVERSOS. Museo del Prado

En Las Meninas, Velázquez nos mira desde detrás de un gran lienzo del que solo vemos la trasera y que ocupa buena parte de la superficie pictórica. Con esa tela clavada a un bastidor de madera el pintor nos habla de la imagen como artificio y nos abre una puerta hacia una dimensión secreta. Reversos obligó a prestar atención a lo que habitualmente no vemos en los museos, la trasera de los cuadros. El público no tiene en circunstancias normales la posibilidad de espiar qué hay detrás de las obras, que suelen estar fijadas a la pared. El acceso a las traseras es un privilegio reservado a restauradores, conservadores o investigadores pero en esta exposición los visitantes pudieron compartir esa prerrogativa y entender por qué es fundamental dar la vuelta a las obras para conocerlas mejor. La perspectiva adoptada sobre el tema no fue la de un historiador del arte sino la de un artista. Es por ello que el proyecto se permitió algunas licencias poéticas; ponía en valor todo lo investigado por los especialistas sobre los reversos, pero también dejaba lugar a la subjetividad y a la imaginación.

La muestra excedió el límite temporal del Museo del Prado. Arrancaba del primer Renacimiento, cuando surgen usos de la pintura que conllevaban su transporte y manipulación —como la devoción individual o el intercambio de retratos con fines matrimoniales o diplomáticos— y enfatizan la condición de objeto del cuadro, dando motivos al artista para pintar ambas caras. Y llegaba a nuestros días, dando entrada a artistas contemporáneos que nunca habían puesto pie en el Museo, como Vicent Van Gogh, Ernst Ludwig Kirchner, Antoni Tàpies, Joan Miró, Lucio Fontana, René Magritte, Pablo Palazuelo, Michelangelo Pistoletto o Sophie Calle; participaban en la mayoría de las secciones no solo para comprobar cómo las cuestiones abordadas en ellas tienen persistencia hoy sino también para hacernos conscientes de cómo el arte reciente transforma nuestra mirada sobre las obras del pasado. Al voltear las obras, pervirtiendo así su frontalidad convencional, y al obligarnos a rodearlas asumiendo como espectadores un rol más activo, insertamos en el museo experiencias contemplativas que reivindican ese lado de la pintura al que no llega la luz.

Se reunieron más de un centenar de obras que resumían muchos de los aspectos a tener en cuenta en los reversos y toda su evolución histórica. Buena parte de ellas pertenecían al Museo del Prado, que hizo una revisión integral de sus traseras, pero otras procedían de 29 importantes colecciones públicas y privadas de Europa y América, como el Museum of Fine Arts de Boston, el Louvre de París, los Uffizi de Florencia, el Van Gogh Museum de Amsterdam o la Mauritshuis de La Haya. Entre los autores más destacados, Fra Angelico, Bronzino, Tiziano, Bernard van Orley, François Bunel el Joven, Annibale Carracci, Orazio Borgianni, Rembrandt, Salomon Koninck, Wallerant Vaillant, Martin van Meytens el Joven, Louis-Léopold Boilly, Carl Gustav Carus o Vilhelm Hammershøi.

Secciones

El artista tras el lienzo

En las décadas centrales del siglo XVII se consolida una forma de autorretrato que pervive hasta hoy: el pintor se presenta en el taller, detrás de un cuadro en el que está trabajando y del que vemos solo su reverso. La reproducción fiel de la trasera de Las Meninas que hace Vik Muniz nos invita desde la entrada a un giro físico y conceptual, y se pone en relación con la inédita presencia escultural del reverso sobre el caballete en las pinturas de Rembrandt y de Barent Fabritius, en las que no faltan elementos del atrezzo habitual del taller, como el tiento, la paleta en un clavo y los lienzos contra la pared, a los que aquí pres-tamos especial atención.

Aunque sea un elemento elocuente, el reverso puede quedar en el margen: Francisco de Goya, Vincent van Gogh, Ignacio Pinazo y José Villegas se sitúan junto a él, en sencillos formatos de medio cuerpo; más complejos son los juegos espaciales que propone, inspirándose en Las meninas, Max Liebermann. Pero, en soledad y sobre el caballete, el reverso puede llegar a sustituir la imagen del artista –hasta tal punto se asocia a ella–, como alter ego. Es lo que sucede en las obras de Carl Gustav Carus, Vilhelm Hammershøi y Michelangelo Pistoletto.

El bastidor como cruz

Los bastidores son uno de los componentes esenciales de los reversos, reales y representados. En las obras pequeñas forman rectángulos, reforzados en las esquinas; en las más grandes, se necesita una cruz para robustecerlos. Así, figuradamente, la cruz sustenta la imagen pictórica. La tela se sujeta con clavos al bastidor, se crucifica, y para transportar los cuadros los agarramos por el bastidor, portamos la cruz. François Bunel el Joven, Georgia O’Keeffe o Mark Rothko interpretan esa modalidad de viacrucis laico y artístico, y comparten así la condición penitencial del cuadro El alma cristiana acepta su cruz, de un anónimo francés. La acumulación de maderas que vemos en este se repite en la fotografía de Douglas Duncan del taller de Picasso, de cuyo Guernica –escena sacrificial– traemos parte del bastidor original, que es quizá el más castigado de la historia: un auténtico Ecce Homo.

Las circunstancias bélicas, como ilustran las fotografías del Louvre y del Prado en acciones de protección patrimonial, propician el movimiento y el volteo de obras, que desvelan su alma crucífera. Esta queda enfatizada asimismo en Antoni Tàpies, quien pervirtió a menudo el concepto y el uso de bastidores y cruces, y en Joan Miró, quien, en sus “telas quemadas”, dejó al descubierto la estructura oculta del cuadro.

Esto no es una trasera

También en el siglo XVII se instaura la representación del reverso en trampantojo, ya no como atributo del pintor sino como motivo protagonista. Francisco Gallardo se adhiere poco después a esa tradición con sus engaños metartísticos, dentro del subgénero del “rincón de taller”, y nos muestra parcialmente los reversos de las estampas o lienzos clavados sobre tablas que representa, en los bordes levantados o en desgarros. Este último recurso es utilizado por Louis-Léopold Boilly, que introduce una nota humorística y transgresora –a través de ese gato hambriento y ese leño que ha atravesado el cuadro– en un serio ejercicio de ficción. Nos sorprende igualmente que cuando André-Jacques-Victor Orsel dibujó el cartón preparatorio para su cuadro más exitoso se tomara la molestia de representar, detallando las vetas de la madera y los clavos, el bastidor al que habrían de sujetarse las telas proyectadas, quizá como parte de la planificación de la ejecución.

El título de este capítulo rinde homenaje a René Magritte, cuya presencia en él resulta imprescindible. Las palabras sustituyen a las imágenes en una enigmática obra que podemos entender como un reverso (en un bastidor irregular) que se apoya, como en tantas imágenes de talleres de artistas, sobre el suelo.

Caras B

El paragone, o duelo renacentista entre la pintura y la escultura, impulsó la realización de cuadros a doble cara en los que una o varias figuras eran vistas por detrás y por delante. Encontramos ecos tardíos de esa fórmula en la licenciosa obra de Martin van Meytens el Joven, pero también en las académicas, relacionadas con la enseñanza de la Anatomía, de Juan Bernabé Palomino y José López Enguídanos, que “resume” esa perspectiva desdoblada en una sola imagen.

No pocas de las obras bifaces más antiguas fueron tablas portátiles de devoción o formaron parte de dípticos plegables. Triunfó la tipología de los retratos con reversos que “adjetivaban” al sujeto a través de figuras o escenas religiosas o simbólicas, ilustrada aquí por los pintados por Wolfgang Beurer, un anónimo veneciano y el Maestro de la Leyenda de la Magdalena. Y la de las imágenes dobles de devoción, como las de Adriaen Isenbrandt, el Maestro de la Leyenda de Santa Catalina, un anónimo quizá español y un taller mexicano de enconchados, que nos muestran cómo podían “darse la espalda” representaciones con diferentes códigos (figuración pictórica convencional y escultura fingida), lenguajes (narración e icono) o géneros (religioso o histórico y paisajístico), estableciendo relaciones entre ellas en ocasiones enigmáticas.

El lado oculto

Muchas de las imágenes que quedaron escondidas en los reversos por ser parte del proceso creativo y carecer de relevancia para la interpretación del anverso nos hablan sin embargo del método y la personalidad del artista. A veces se trata de composiciones acabadas o muy avanzadas que por una razón u otra este descartó, aprovechando el otro lado del lienzo. Las cuatro obras que ejemplifican esta costumbre –de Gregorio Fosman y un autor anónimo, Fernando Álvarez de Sotomayor, Ernst Ludwig Kirchner y Darío de Regoyos– tienen, casualmente, algo en común: de formato rectangular, la orientación de la imagen principal es distinta a la de la secundaria y, con excepción de la de Kirchner, cada cara corresponde a un género pictórico diferente.

Otro grupo de obras da testimonio del uso de los reversos para probar ideas o hacer anotaciones de un tipo u otro. En dos de las elegidas –de un anónimo italiano y de Rafael Hidalgo de Caviedes– tenemos, en dibujo, la misma imagen que protagoniza el anverso, quizá para testar la composición. Pero lo habitual es encontrar imágenes diferentes y hasta disonantes: Annibale Carracci esconde tras su pintura un palimpsesto de dibujos burlescos, Vicente Palmaroli pone de espaldas apuntes de paisaje y de figura, y Juan Antonio Benlliure reaprovecha un boceto de cuerpo femenino, ferozmente tachado, para autorretratarse.

Más información al reverso: inscripciones

En este capítulo realizamos un ejercicio de radicalidad, al poner gran parte de las pinturas con su anverso contra la pared. Subrayamos así las cualidades estéticas de las impremeditadas composiciones que forman marcos, bastidores, etiquetas, caligrafías…, y la frustración que, como espectadores, nos provoca la ocultación de la imagen que Las meninas anunciaba.

Las inscripciones más “pictóricas” apostillan las imágenes del anverso, como vemos en La Sagrada Familia de Bernard van Orley, en Tiziano o en un copista anónimo del siglo XVII, cuya obra, al igual que La Virgen de Lovaina de Van Orley, muestra la importancia que en ocasiones tenía preservar lo escrito, por ejemplo cuando se hacía una copia o se acometían tareas de conservación. Estas incluían el forrado de los lienzos, y a veces las notas de quienes ejecutaron esa labor han ayudado a trazar la procedencia de una obra, como en el caso de la de Orazio Gentileschi.

Tenemos sencillos testimonios de amistad de Antón Rafael Mengs a Nicolás de Azara y de Alejandro Ferrant a Francisco Pradilla, o más prolijos datos biográficos de autores, modelos y benefactores en las obras de Vicente López, Francisco Javier de Urrutia y Ricardo Balaca. Y corrosivos comentarios de Eugenio Lucas Velázquez, que demuestran que no solo emuló el estilo pictórico de Goya.

Más información al reverso: etiquetas y sellos

En casi todos los reversos de esta exposición se acumulan etiquetas y sellos, pero en este capítulo queremos llamar la atención sobre ellos. Incluso en una obra tan pequeña como la de Fra Angelico pueden sumarse inscripciones, lacres de la Casa de Alba, varias etiquetas de inventario o el sello de incautación de la Guerra Civil, también visible en el retrato anónimo de Alonso Cano, que lleva además estampillas de antiguas exposiciones en las que podemos seguir su historial de atribución.

Los coleccionistas más ambiciosos marcaban sus posesiones: vemos sellos o iniciales de Isabel de Farnesio en la copia de la obra de Bernardino Luini; del Príncipe de Asturias (el futuro Carlos IV) en el cuadro de Francisco Bayeu –con vestigios de sus viajes– y de Gaspar de Haro en el del Greco, que conserva además marcas de sus avatares en el mercado del arte. Pero las etiquetas que testimonian las existencias más accidentadas son las adheridas al cuadro de Salomon Koninck –con un obituario de prensa y señas de su inclusión en la famosa Stafford Gallery de Londres o de su posterior pertenencia a un marchante judío cuya colección fue confiscada por los nazis– y las que dan cuenta de los daños por fuego que sufrió el de Andries van Eertvelt en el domicilio de un ministro franquista.

Pliegues, cortes y recortes

Las traseras esconden, en forma de recortes y pliegues, evidencias de operaciones de conservación o de adaptación de las pinturas a nuevas ubicaciones. Las tablas de madera rajadas se “cosen”, como vemos en la de Andrea del Sarto, mediante travesaños y colas de milano en las que hoy vemos composiciones impremeditadas. Lo mismo cabe decir –y así lo subraya la resonancia visual que introduce el cuadro de Pablo Palazuelo– de los dobleces y recortes guardados al dorso de los frescos de Francesco Albani para las pechinas de la iglesia romana de Santiago de los Españoles, producto de la recuperación de su original forma oval a partir de los lienzos rectangulares a los que se trasfirieron cuando fueron arrancados.

Al dar la vuelta a un cartón para tapiz de Zacarías González Velázquez descubrimos una franja de pintura que se plegó en algún momento sobre el bastidor para encajar la obra en un lugar más estrecho. Lo contrario se hizo en otro modelo para tapiz, en este caso de Rubens: añadir a la tabla, por sus cuatro lados, un engatillado con ornatos arquitectónicos que se retiró hace poco y ahora enmarca la ausencia de la imagen. Y sobre otra ausencia de representación, el monocromo, Lucio Fontana ejecuta un acuchillamiento de la pintura que abre una grieta al espacio tenebroso detrás del cuadro.

De espaldas, frente a la pintura

Cuando el espectador (o el artista) se sitúa frente a un cuadro, olvida la realidad circundante y le da la espalda: exhibe su propio “reverso”. Ya en el taller se produce esa situación, como reflejan Wallerant Vaillant cuando espía a un aprendiz que copia una pintura, o Manuel Fernández Carpio, que observa a los marchantes que participan en la almoneda del estudio de un pintor del siglo XVIII. Pero el gran protagonista de este capítulo es el público convertido en asunto artístico, que no se nos muestra de frente sino mirando al fondo, enfrascado en la contemplación de las obras.

El dispositivo callejero del mondo nuovo sirve a Giandomenico Tiepolo para caracterizar el ansia de espectáculo de la masa ciudadana moderna, que no tiene rostro. Tampoco vemos el de la visitante del Isabella Stewart Gardner Museum que, a petición de Sophie Calle, se sitúa ante el marco de uno de los cuadros robados allí y describe lo que ve en ese vacío. Ni los del público de Versalles y el propio Museo del Prado, que Elliott Erwitt fotografía en tono humorístico, revelando las dinámicas espaciales y las actitudes características que desplegamos en los museos.

Ornamentos y fantasmas

Ciertos reversos presentan adornos significativos. Los hay que imitan otros materiales, según comprobamos en las tablas de Quinten Massys, con un hermoso marmoleado, o de Alejo Fernández, con una emulación más inhabitual de una piel, y los hay que complementan la imagen al otro lado, como en la puerta de tabernáculo de Juan de Juanes, en la que el cristograma que hoy queda de cara a la pared fue la cara siempre visible para los fieles.

La propia tela podía tener cualidades estéticas. Lo acreditan el “mantelillo veneciano” con figuras utilizado por Eugenio Cajés o, en clave geométrica, la “tela de colchón” sobre la que pintó José María Estrada. Y los tejidos menos densos, según los materiales y las condiciones de conservación, hacen emerger bellos fantasmas. Los aceites, en particular, se infiltran en el lienzo a través de la preparación y dibujan en los reversos, con perfiles inciertos, las figuras que vemos en los anversos. El más impresionante caso de fantasmagoría lo hallamos en la obra atribuida a Orazio Borgianni, y no le va a la zaga la de Vicente Palmaroli. Pero también en la escultura puede el reverso ser espectral: en el interior de la armadura de Carlos V fundida por Leone Leoni se dibuja un chorreante cuerpo ígneo.

Orazio Borgianni

Naturaleza de fondo

Las traseras nos descubren el ecosistema del museo: por doquier madera, fibras vegetales, hierro, aceites, resinas, biodeterioro,… pero también materiales inusuales –todos del reino natural– que los pintores usan a menudo propiciando su interacción con la imagen. Así, los soportes vítreos o pétreos que emplean Ciro Ferri (venturina), Agnolo Bronzino (pórfido rojo) y Francesco Pieri (pizarra) quedan a la vista en el anverso y funcionan como fondos de la pintura o de las ceroplastias de este último; y los soportes más transparentes permiten iluminar las miniaturas de Karl August Müller sobre porcelana o de Francisca Ifigenia Meléndez y Heinrich Friedrich Füger sobre marfil, ambas ornadas con cabello humano.

Uno de los materiales más raros en el museo, también biológico, es el corcho, que empleó como soporte Alonso Sánchez Coello, y uno de los más usados el cobre, en pequeñas planchas que Jan van Kessel pintó por el anverso y, en un número de ellas, abocetó por el reverso, y donde las oxidaciones dibujan además una geografía espectral. Este adjetivo se adecúa a la “puerta” especular de José María Sicilia, un homenaje a Goya que cierra el recorrido iniciado a través de otra apertura dimensional, el reverso de Las meninas.

Miguel Ángel Blanco pone firma artística a la muestra con tres obras que transmutan el elemento más abundante en los reversos de los cuadros: el polvo. Cuando el Museo del Prado descolgó la copia de la gigantesca Transfiguración de Rafael, recogió el acumulado durante décadas de oscuridad en sus travesaños para convertirlo, haciendo eco al asunto de esta pintura, en luz

Exposición organizada por el Museo Nacional del Prado con el patrocinio de la Fundación AXA.